作者
尚端
翻译
娇娇
编辑
矫矫
校对
尚端
序
我伴随周轶伦一起度过了他年夏季在洛杉矶、以及年春季在布加勒斯特的旅行，在此期间，他创作的油画、装置、以及雕塑作品分别在NicodimGallery位于两地的场馆展出。周轶伦将偶然、组合、冲突、意外等诸多因素一起置于显微镜之下、通过瓦解被让-弗朗索瓦·利奥塔德（Jean-Fran?oisLyotard）称为大叙事（masternarratives）或者元叙事（metanarratives）的全球化后现代讨论来拥抱非一致性，并且对艺术史的线性叙事，以及艺术家与收藏家、艺术家与机构、艺术家与生产之间的社会经济关系进行曝光。本文正是对其进行近距离观察所得出的结果。
周轶伦的具象绘画野蛮、散漫、让人捉摸不定、甚至有些异想天开，当中经常会包含一些从艺术史、大众媒体以及流行文化当中信手拈来的随机主题以及挪用的图像，他会使用捡来的物件对其进行包裹，或者在上面进行涂鸦。这些碎片化的图像在堆积起来之后，整体画面从形式和语义方面都被解构。这些碎片相互干扰、抵消，而不是创造出新的意义。这样的结果是，藏家和艺术家们都会抓耳挠腮不解其意，或者草率把其当作“坏画”（BadPainting）而不屑一顾。
坏画“坏画”这一现在已经拥有其艺术史地位的称谓，曾经被用来形容现代主义绘画实践当中的那些使用被破碎的图像、以及随意捡来的物品与主流资本主义文化对立的异端。年，玛西亚·塔克（MarciaTucker）在自己在纽约新博物馆（theNewMuseum）策划的“坏画”展览当中首先使用了这个称谓。
她提出“…这些具象绘画，不管是故意为之、还是因为其漠不关心的态度，都是对经典概念的好品味、技巧、可接受的材料、造型或图像再现的否定。”①她的这个展览“为年代的绘画（特别是具象绘画）注入了新活力、提高了接受度，并且对这个时期的先锋艺术对于进步的认知以及艺术多元化的接受度提出质疑。”②
从这时候开始，“坏画”不仅在策展与艺术实践的领域开始流行，并且也成为了一套用来评判绘画的理论。20年后，维也纳现代艺术博物馆举办的“坏画——好艺术”（BadPainting—GoodArt）展览将“坏画”再次带入人们的视野。策展人艾娃·巴杜拉-特里斯卡（EvaBadura-Triska）在她的文章当中提出“坏画”：
（一直在）挑战自身，挑战所有形式的自满、以及一切与被普遍接受的“代表风格”有关的盲从，更要挑战那种功成名就的商业模式。当然，坏画家们坚守着一种激进的非守旧主义（non-conformism）以及自由的思考，而证明其正确的也正是那种模式化、循规蹈矩的工作方式，这是一种矛盾的对立。③
“坏画”的理念在塔克的展览之前就已存在——彼得·勃鲁盖尔（PieterBruegel）、爱德华·马奈（EdouardManet）、以及马丁·基彭伯格（MartinKippenberger）等艺术家都是范例——它们是“好画”的阴影，让观众们对自己的艺术认知进行发问，并由此而想到自己所处的时代的精神。面对“坏画”的不安，证明我们欣赏艺术的能力受到了自身的知识水平以及固有成见的限制。
更有趣的是，这种欣赏艺术时的尴尬往往源于那些具象绘画。“坏画”作为载体，让艺术家们可以激进地否定那些构成绘画的传统，拥抱新的时间性与空间性，重新建构一种不同于大叙事的文学性，从而建立起对于这种媒介本身的自我批判。关于绘画的自我批判，纽约的画廊主弗雷德里希·佩泽尔写道：
绘画与其自我批评之间的关系提出了一个问题：绘画是否可以提供一个可以被美学正式化、或者与历史性进步力量一样可行的有效的解决方案？相应的，为了打破这种批判所蕴含的伪命题，那么就必须要在绘画传统作为表达媒介的层面进行正面的交锋。④
但是，曾经以拒绝所有既定美学标注而著称的“坏画”，现在已经变得如此流行，正在面临成为为我们的惆怅和信仰提供支撑的媚俗文化的危险境地，而不再让人不安、不再发出质疑。另外，作为一种策略，坏画也不总是会贯穿一位艺术家的整个生涯；它也许只是艺术家在某个瓶颈期打开这种媒介的新空间的手段。比如阿尔伯特·厄伦（AlbertOehlen）与马丁·基彭伯格，最终都远离了（我所认为的）他们的坏画创作。
“坏画”总是在面临“品味”变化的挑战。随着中国社会全面的受到新自由资本主义影响，资产阶级的生活方式已经成为了一种新兴现象。资产阶级的生活方式的特点之一就是以夸张的消费来追求某种特定的品味。很多中国的艺术家都在积极的模仿那些在西方已经得到确立地位的作品，适应以西方为中心的多元化，为在全球化的艺术界当中得到认可而追求新美学“共鸣”。
但是，丹麦艺术家阿斯格·约恩（AsgerJorn）提出：“并没有所谓的不同风格，一直以来都未曾存在过。风格是资产阶级的表述方式，而它的各种表现方式就是我们所谓的品味。”⑤我正是在这样的语境下对周轶伦的绘画实践进行分析的。很多人对周轶伦的作品有着错误的理解，认为他是在冲动的追求西方的“坏”品味。他很少提及自己“坏”画背后的理念，这让更多的人认为他也许对艺术、或者更大层面上的世界并没什么想说的。本文将对他的创作实践当中所蕴含的辩证思维进行一些解读。
周轶伦，《无题（圣殇）》，
纸板油画，衣服，混合材料
75.2x.7cm
图片：LeeThompson.感谢周轶伦和NicodimGallery提供.
挪用与消解大师周轶伦在洛杉矶展出的大部分作品当中出现了耶稣与圣母、亚当与夏娃以及各种基督教圣徒的形象，营造出了一场调侃文艺复兴以及前文艺复兴题材与创作的闹剧。周轶伦兼具了两种身份：想像当中的原型（archetypical）艺术家、以及充满了调侃欲望的捣蛋者。他的《无题（圣殇）》（Untitled(ThePieta)，）源自于米开朗基罗描绘安祥的圣母怀抱死去耶稣的《圣殇》。
但是，周轶伦将原作当中、以及文艺复兴的美学理念当中的那种虔诚彻底的剥离；他的作品是创作在从路边捡来的一块废纸板上的。他将从洛杉矶住所搜集而来的、诸如纸巾、胶带、橡胶垫圈这样的垃圾粘在了圣母的脸上和胸口；两件从AmericanApparel折价店买来的廉价破损T恤上被涂上了脏脏的颜料，挂在纸板上用以覆盖耶稣的面部和双脚。
周轶伦随意的在上面喷漆，让圣母与耶稣的形象变得模糊。这件作品让人想起一系列的创作方法：涂鸦、现成品、挪用、行动绘画、以及将雕塑结合在绘画之上。他荒诞的作品建立在媚俗图像、隐喻叙事、意外、以及冲突的视觉元素的结合之上。同时，这样的方式也抵消了艺术家在创作之前赋予作品的意义。相反，它们会引发不同观众的不同反应，这让人想起杜尚所提出的理念：艺术只是始于艺术家、止于观众的这个过程的媒介。
周轶伦《无题（哺乳圣母）》，
木板油画
直径84cm
图片：LeeThompson.感谢周轶伦和NicodimGallery提供.
年的另一件作品源自于《哺乳圣母》（MadonnaLitta，约48–97年）——这幅板上油画被认为出自达·芬奇或者他的学生的手笔。周轶伦在一张从街道上捡来的小圆桌面上描绘了圣母玛利亚给婴儿耶稣喂奶的场景。他在外围喷上了荧光黄，用紫色和白色填充中间部分，让其看起来像是一个发光的灯泡。圣母与孩子的形象，则只是用细细流淌的蓝白色勾勒出了剪影，就好像这些形象是因为灯光发热而融化了一样。
周轶伦，《马背上的金猴》，
布面油画、喷漆
x90cm
图片：AlexandruPaul.感谢周轶伦和NicodimGallery提供.
在布加勒斯特NicodimGallery展出的作品当中所使用的图像，多数来自于展览前一个月他收集的欧洲历史、民族文化、以及博物馆展览画册，而其他则来自世纪之初的欧洲建筑上夸张的花纹图案。布加勒斯特市区中有很多涂鸦密集的街道两侧都有这些破损的历史建筑遗留，而共产党时期的粗野派建筑风格也给这座城市留下了千疮百孔的景观。
NicodimGallery位于一座法国巴洛克风格的老建筑当中，周轶伦在画廊里建立起了临时工作室，为后面的展览创作作品。但是对周轶伦来说，没有什么东西是神圣不可侵犯的；所有东西都是寻常的，都是他玩弄的对象。在欧洲旅行的时候，他注意到了无处不在的骑士形象——骑在马背上的武士或者是传奇人物。也许在艺术史上最为知名的马上肖像就是雅克-路易斯·大卫（Jacques-LouisDavid）的《穿越阿尔卑斯的拿破仑》（NapoleonCrossingtheAlps，–0）。
在布加勒斯特创作的一副油画当中，周轶伦从这件经典作品当中取经，构图让人想起了大卫笔下的拿破仑。但是，他将一只猴子（年是中国猴年）放在马背上取代了英雄偶像波拿巴，并且戏虐的将作品命名为《马背上的金猴》（GoldenMonkeysOnHorsebacks，），与中文当中祝愿他人的吉祥祝福“马上封侯”语义双关。为了进一步消解原图像，他在画上盖上了一大块划破的汽泡布，并在上面喷漆。
通过对于这种起源于希腊与罗马帝国时期的标志性图像的瓦解，周轶伦对以希腊经典哲学、文艺复兴、以及8世纪启蒙为基础、以欧美为中心的全球化艺术世界直接进行了批判——这些欧洲的传统对于一个中国人来说，不管是从文化还是历史角度，都不具备重要性。对于周轶伦来说，全世界的艺术家都需要照搬西方的人文主义是一件荒缪的事情。
周轶伦并不会颠覆他所挪用的那些图像的固有含义，他只是将其清空。他是在以糟糕的方式“重新制作”欧洲大师的作品。他说，自己的“绘画是不同空间的视觉事件同时发生的巧合。它打破即时的空间与时间。这种巧合是预料之外的，而这种预料之外却是预料之之中的。”⑥
一方面，他介入西方艺术史的方式也与西方艺术家不同，他对此的态度十分明确，他不仅对西方艺术史上的大师之作漠不关心，更加会对其进行挑衅式的破坏。另一方面，他深思熟虑的对知名的视觉图像进行挪用，从某些方面也与基彭伯格的创作产生共鸣：
（基彭伯格）故意回避原创，他的绘画依托于文艺复兴时期的知名作品，他首先进行模仿，然后将其肢解。
就好像他承认自己很怀念那个视觉艺术充满创新、发生变革的年代一样。他的作品当中充满了讽刺性的对于大师的借鉴。因为把自己与前辈的作品的进步性相比较已经不可能了——只能描绘自己的生不逢时和作为那些史上最伟大的后继者，身居其次的现实。⑦
周轶伦临时工作室、
NicodimGallery所在地
CantacuzinoPalace(90–02)内景，布加勒斯特
图片：尚端.
处于全球当代艺术领域边缘的艺术家在根据“中心”所创立的框架被填鸭式的灌充知识、技巧、模式、以及呈现方式之后，经常面临对于西方艺术体系的抵触与敬仰并存的矛盾。这种以西方为中心的多元化，正是周轶伦绘画所取笑的对象；但是，他并不想解决这些冲突。除了西方艺术史的叙事之外，他在作品当中所使用的那些图像也包括了中产阶级与消费社会的代表性日常景观，比如电视节目、以及路上的广告牌上出现的内容。通过对代表艺术史以及日常生活的图像的把玩，他将轻蔑的态度推至前台，并且将图像原有的意义清空——不管是虔诚的、英雄主义的、还是另有所指。
他的批判是隐性的，经常会隐藏在他睿智而笨拙的构图、以及对自我作品的破坏当中——不管是对于画布、画框的破坏，还是在画布上粘贴从垃圾堆找来的物件。与在加州进行创作、出生在德黑兰的艺术家塔拉·马达尼（TalaMadani）一样，周轶伦“以类似政治讽刺以及漫画的方式，对陈规以及象征性的符号进行把玩”⑧，将我们引向“对全球化的信息社会当中的呈现与沟通问题的迫切讨论。”⑨
周轶伦知道，绘画的问题不仅仅在纯粹的品味层面上，而是与社会、道德、以及其他等众多因素相关。虽然他不绘制政治标语，但是他的“坏画”反映出了他反权威、反主流价值观的朋克态度以及DIY美学。他与赛尔乔·莱翁内（SergioLeone）年的史诗意大利西部片《黄金三镖客》（TheGood,TheBad,AndTheUgly）当中的主人公有很多类似之处：他们都是摒弃常规、拿社会的条条框框开涮的反英雄。
周轶伦,HeadI,,
charcoal,spraypaintondrywallandwoodboard,
dimensionsvariable.
Photo:AlexandruPaul.
感谢周轶伦和NicodimGallery提供.
交易中的张力不管一位艺术家是如何的理想主义，他/她都不能逃脱与画廊以及藏家之间的这种让人不适的交易关系，因为艺术市场就是奢侈品消费经济中的一个板块。索斯坦·维布伦（ThorsteinVeblen）在年的著作《享乐阶级的理论》（TheTheoryoftheLeisureClass）当中将收藏家称为将培养自己的美学品味作为炫耀华丽的休闲生活的一个手段的“悠闲绅士”⑩。
通常价格高昂的艺术品，被当作是有着显赫的价值、并且会万世流芳的物品。周轶伦深知这一事实，但是却以给藏家和画廊找麻烦的方式来挑战这一成见。他的作品总是有“不对劲”的地方：他使用的材料太过单薄、不便保存，画面构图太过混乱，或者他手工制作的作品看起来太过业余。在布加勒斯特展览的时候，为了配合作品《头I》（HeadI，），他将画廊墙面上的石膏敲下了几块，营造出破墙的背景，无视房管经理反复对他提出要保护这桩地标性的历史建筑的警告。不管是谁想要收藏这件作品，那么很可能就要毁坏自家的墙面。艺术家称，剩余物、交换而来的东西、以及无用的垃圾经常会成为他绘画作品的“点睛之笔”?。
他在NicodimGallery用沾满了颜料的衣服、空容器、用于保护他临时工作室地面的塑料防水布、长在画廊阳台上的青苔、以及从布加勒斯特的大街小巷收集而来的废品，在将工作室转化为展厅的当天，组成了装置作品《古董》（Relic，）。什么东西都没有被浪费。
周轶伦，《古董》，
混合材料装置
图片：AlexandruPaul.感谢周轶伦和NicodimGallery提供
他擅长创作不协调、让人沮丧的作品。这种故意营造的不舒适并非是对藏家或画廊恩将仇报；而是在提醒人们警觉白盒子展览空间、以及整洁的悬挂在白墙上的画作所发出的诱惑。周轶伦故意选择的材料和风格所显示出的表面上的粗糙感，与作为商品的艺术品概念之间形成了一种张力，用来颠覆“艺术品创作无关政治和经济语境的假象”?。
朋克态度身体几乎被他与朋友们一起设计并纹在身上的刺青彻底覆盖的周轶伦不断与社会常规背道而驰。即便是在学校的时候，他也经常被记过处分。他追求波西米亚式的生活，选择居住在杭州的郊外，远离艺术的核心地带。他喜欢与主流之外、甚至不被社会接受的人交往，而不是混迹于艺术的名流圈之中。
因为自己的不听话并且充满好奇心，他觉得跟这些人的性格、以及不守成规的人更合得来。作为艺术家，他不仅拿艺术史的大叙事来开玩笑、与这样的美学观点保持距离，更不屑于社会中的高品味文化、而追求二手杂货铺当中的美学。他最大的业余爱好就是在当地的垃圾堆当中挖掘，在跳蚤市场里“寻宝”。
老百姓大画廊，杭州周轶伦没有助手，所有的东西都出自他自己的双手。除了画画之外，他还自己制作画框和其他物件；甚至他家中的家具都是他使用日常材料、或者平时回收的材料制作的。他不知疲倦的挪用和收集的行为，不仅仅成为了他生活的一部分，更成为了他艺术实践的特征。他对于平常事物的
推荐文章
热点文章
